大奶人体艺术 马恩全集第四十一卷——现代体裁生活
发布日期：2024-11-01 22:58 点击次数：124
现代体裁生活[56]大奶人体艺术
午夜电影地址 Ⅰ 剧作者卡尔·谷兹科夫 不错预期，在《体裁年鉴》发表谷兹科夫那篇有名的文章[57]以后，他的敌手，除了已经被草草算帐过的奎纳除外，都会迫不足待地燃起崇高的复仇期许。但是，如果期待咱们的体裁家们也有肖似的默示，那就是对他们的自私主义太不了解了。最值得防范的是，《电讯》［注：《德意志电讯》。——编者注］在其体裁行情表中把每个作者的自我评价当作圭表牌价。因此不错意料，从这方面来看，谷兹科夫那些最新作品不会止境受接待。 但是，在咱们的品评家中，有些东谈主自满我方对谷兹科夫持平允立场，另一些东谈主则承认他们十分观赏谷兹科夫的写稿步履。后一种东谈主对他的《理查·萨维奇》[58]，即对他在十二天内怀着狂热的冲动仓猝草就的《萨维奇》崇拜备至；而对作者倾注了如斯多的爱、予以了如斯尽心教授的《扫罗》[59]，却只是草率几句默示招供。当《萨维奇》在各剧院上演，取得光泽的树立，而且悉数的杂志都纷纭发表驳倒时，莫得契机了解这个脚本的东谈主也应该探讨一下谷兹科夫在已经出书的《扫罗》中所发扬的戏剧本领。但是很少有报纸就这部悲催刊登一篇哪怕是简易的驳倒！如果东谈主们把这种鄙视的立场同倍克的《浪游诗东谈主》[29]所引起的辩论相比一下，真不知会对咱们的体裁奇迹产生什么看法。倍克的诗比起谷兹科夫的《扫罗》，距离典范的古典作品确乎更远更远。 但是，在分析这个脚本以前，咱们要议论一下《草稿集》[60]中的两篇戏剧习作。未完成的悲催《马里诺·法利埃里》的第一幕标明，谷兹科夫何等善于对单独的一幕进行加工，使它臻于完善，何等精于应用对白的手段，使对白洗练、优好意思、相映成趣。但是这一幕情节相比简洁，它的内容用三言五语就不错说完，因此，献技时连善于鉴赏献工夫术好意思的东谈主也感到乏味。要想在这里作什么修改，天然是困难的，因为剧情是这样安排的：不可把第二幕中的任何东西搬到第一幕而又不毁伤第二幕。关联词，一个实在的剧作者的本事也正表咫尺这里，如果谷兹科夫确乎是这样的剧作者，而我是确信这一丝的，那么他会在已经搭理写何况可望在不久的将来就能完成的脚本中从举座上来收效地贬责这个问题。 《维滕贝格的哈姆雷特》为咱们提供了总的轮廓。谷兹科夫在这里照旧只提供轮廓为好；不然最收效的那场戏，即莪菲莉霞出场的那场戏，如果着笔相比密致，会伤害咱们的心扉。但是，我完全不睬解，谷兹科夫如何会为了让哈姆雷特心中产生怀疑，即德国东谈主的实质特征，而把他和浮士德放在全部。完全莫得必要从外部把这种倾向带进哈姆雷特的心中，因为它早已在那处，而且是他生来就有的。不然，莎士比亚一定会对此专门提议论证。谷兹科夫在这里引证了白尔尼的话，关联词恰是白尔尼在论说哈姆雷特的双重性格的同期，强调了他的性格的完整性。[61]那么，谷兹科夫是怎么使这些实质特征渗进哈姆雷特的精神天下的呢？也许是通过浮士德对年青的丹麦东谈主的丧祭吧？这种deus ex machina［注：直译是：“从机器里出来的神”（在古代的戏院里，献技神的演员由特殊的机械安装奉上舞台）；转义是：短暂出现的东谈主物或不按故事程度短暂出现的情节。——编者注］的手法也许会把任何具有戏剧性冲突的诗作都变得不象边幅。或者是通过哈姆雷特偷听到的浮士德与靡菲斯特斐勒司的谈话吧？第一，在这种场合下，丧祭会失去道理；第二，从莎士比亚笔下的哈姆雷特的这种性格中引出的陈迹，时常细小到难以觉察的地步；第三，难谈哈姆雷特在这以后会立即漠不关心性议论与此无关的事情吗？莪菲莉霞出场的情况就不同了。这里，谷兹科夫要么是对莎士比亚有彻底的知晓，要么是对他作了补充。这也象是一种机智坚硬；在驳倒家们对此争论不休达两百年之久以后，咫尺总算贬责了，贬责得那样新颖，宽裕诗意，而且未必是惟一可能的贬责办法。这场戏写得也很出色。有东谈主看过《瓦莉》的一场戏[62]以后还不信赖谷兹科夫善于应用设想力，还不信赖他并不是一个冷静的重千里着冷静的东谈主，咫尺该懂得这一丝了。莪菲莉霞的轻飘身姿所懒散的那种柔软、诗一般的气味，比简洁的勾画愈加感东谈主。——靡菲斯特斐勒司说出来的那些诗句老练败笔。要仿效歌德《浮士德》的语言，仿效他那些貌似打油诗所发出的和洽的音调，就必须成为第二个歌德；这种收缩的诗句一假他东谈主之手就会变得死板、千里闷。这里，我不贪图同谷兹科夫争论关系恶的原则的成见。 咫尺来谈谈咱们要谈的主要作品《扫罗王》。有东谈主责备谷兹科夫，说他在《萨维奇》出书以前，就屡次在《电讯》上藕断丝联地大吹大擂，尽管这一片饱读噪只是是两三篇短评引起的。而对于其他东谈主雇一班吹饱读手来颂扬我方的作品，则莫得东谈主介怀。但是，因为是谷兹科夫对这一个东谈主迎面说出了野蛮的谈理，也许对另一个东谈主有点抗拒允，这样他就被认为罪莫大焉。对《扫罗王》，这些责备完全是对牛弹琴。脚本未出预报就问世了，既未刊登过一篇报纸短评，也莫得在《电讯》上发表脚本的片段。脚本自己亦然一样朴实的：既莫得象火山岛从乏味对话的汪洋大海中出面前那样产生雷鸣电闪般的舞台后果，也莫得吟哦辞藻丽都的独白，以其令东谈主兴盛或感动的雄辩术来保密脚本的那些罅隙；剧中的一切都是沉稳地、有机地发展的，一种不错厚实到的宽裕诗意的力量把剧情稳气象导向结局。难谈咱们的品评界会在什么时间把这样的作品读完，然后写一篇文章，靠文章的雄辩术开出的贤明花朵立即把捕鱼这些花朵的贫乏沙土表露馅来？我认为《扫罗王》的弘大业绩正好在于，它的好意思不是在名义上，而是需要去挖掘，何况初度阅读脚本的时间，也许会轻茂地把它扔到一旁。姑且让一个有修养的东谈主忘掉索福克勒斯的声望，并建议他在《安提戈尼》和《扫罗》之间作出采用。我信赖，他第一次阅读的时间，会通告两部作品一样稚拙。天然，我不想以此阐述不错把《扫罗》同这位最伟大的希腊东谈主的最伟大的作品相提并论。我只想标明，草率简易地作出判断是何等反常。好笑的是，作者的某些誓不两立的敌东谈主短暂认为他们取得了前所未有的光泽到手，如获至珍地指出，《扫罗》是谷兹科夫平凡窝囊、不懂艺术的回来碑；他们完全不知谈怎么知晓撒母耳，却说他时常讲这句话：“我不知谈他是辞世照旧死了。”好笑的是，妙就妙在他们雅雀无声地把我方的极为简易的见解展示了出来。但是，谷兹科夫不错定心，他以前的先知先觉们的遇到亦然这样的，而他的扫罗最终也将被列为先知先觉。在文巴尔克[27]莫得掀开他们的眼界时，他们对路德维希·乌朗特的剧作亦然轻茂的。恰是乌朗特的戏剧在简朴的模式上与《扫罗》有好多相似之处。 为什么能这样任意地用这种简易的见解就把《扫罗》搪塞了，其中另一个原因就是对历史听说的专有知晓。对于那些象撒母耳记上卷那样久负盛名的、众说纷纭的历史作品，每个东谈主都有我方的不雅点，何况希望当它被改写成诗歌作品时，我方的不雅点能在作品中得到醉心，哪怕是部分地受到防范也好。有东谈主支持扫罗，有东谈主支持大卫，还有东谈主支持撒母耳。每一个东谈主，不管他怎么严慎从事地保证，贪图尊重作者的不雅点，如果他个东谈主的不雅点被忽视了，老是感到我方受了闹心。但是谷兹科夫的作法十分正确，他不走衰弱的大车仍在那处沿着车辙行进的那条老路。我真想看到有东谈主能在一部悲催中塑造一个实在的、历史上的扫罗的形象。迄今为止那些想把扫罗的故事放回到纯历史的基础上去的各种尝试，都不可使我舒畅。对于旧约的历史批判还莫得脱离业已逾期的唯表面的范围。如果有某一个施特劳斯来作念这件事，他就得作念好多服务，以便准确地永别哪些是虚拟的故事，哪些是历史，以及哪些是被宣道士歪曲了的。其次，难谈成千次失败的尝试还莫得解释，对戏剧来说东方自己是何等贫乏的泥土吗？在历史上，哪有什么场地当分歧时宜的东谈主遭到失败的时间一个更崇高的东谈主物取得了到手呢？别是大卫吧？他象往日一样仍然受着宣道士的影响，而且充其量也只是圣经顶用非历史不雅点来发扬的给东谈主以深远印象的豪杰。因此，谷兹科夫在这方面不仅享有每个诗东谈主所具有的职权，而且扼杀了妨碍诗歌描写的繁重。那么，高洁历史上的扫罗穿上了时间和民族性赋予他的衣饰会是什么边幅呢？请设计一下，他怎么用希伯来语的排比句表达有趣，他的一切念念想怎么同耶和华经营在全部，他的悉数形象怎么同希伯来东谈主的宗教礼拜经营在全部；请设计一个用歌唱诗的语言言语的历史上的大卫，——要设计一个历史上的撒母耳更谈不上，——然后自问一下，能否允许这样的东谈主物在剧中出现？在这里，应当舍弃时间和民族性的限制，对于在圣经史和迄今为止的品评中提供的东谈主物性格的轮廓，应当作一些必要的修改。在这里，好多在历史上只是是个谜或者最多也不外是个迷糊的成见的东西，需要逐步有个澄澈的成见。因此，诗东谈主完全有权允许我方的东谈主物具有举例教养的成见。——在这方面，当东谈主们看到谷兹科夫如何贬责我方的课题时，予以他的只但是他当之无愧的最热烈的赞扬。组成他的扮装的那些陈迹，都有泉源可寻，天然这些陈迹看上去十分杂沓词语；他必须抽出和丢弃某些陈迹，但是唯独最抗拒允的品评家才会责备他夹带了某种异己的东西——非利士东谈主的那场戏除外。 脚本的中心有三个扮装，谷兹科夫对他们的专有的描写，使题材竟然成为悲催性的了。在这里发扬出他的实在宽裕诗意的历史不雅。不管如何也不可使我信赖，一个“冷静的重千里着冷静的东谈主”，一个“爱争论的东谈主”，从杂沓的叙述中所摄取的会是导致高度悲催性结局的东西。这三个扮装就是扫罗、撒母耳和大卫。扫罗结果了希伯来东谈主的历史时期，结果了法官时间和豪杰听说时间。扫罗是阿谁时间——他不睬解阿谁时间，阿谁时间也不睬解他——的一代强者中幸存下来的临了一个以色列的尼贝龙根。扫罗在阿谁无极的神话时间一启动便注定了是个刀光剑影的跟班者。他的不幸在于，他生在一个文化传播的时间，一个同他扞格难入、注定使他的宝剑生锈的时间，因此，他企图使这个时间倒退。总之，他是一个崇高的东谈主，任何适合东谈主性的东西对他都不是扞格难入的；但是，他不知谈什么是爱情，当爱情穿戴新时间的服装向他走来时，他不厚实它。他认为这个新的时间过火各种发扬是祭司的居品。其实，祭司们只是为这个新时间作了准备，他们不外是历史手中的用具汉典；从历史播撒的教阶制中，从未见过的幼苗孕育出来了。扫罗反对新时间，而新时间却越过了他，一下子就获取弘大的力量，摧毁一切抗拒它的东西，也包括伟大的、崇高的扫罗。 撒母耳正处于向文化过渡的角落。祭司作为享有受讲授的特权的东谈主，在这里，也象在各处一样，在粗野东谈主当中准备向文化过渡，但是，讲授正在深入人人，祭司为了珍贵我方的影响，不得不提起另一种火器来与人人抗衡。撒母耳是个实在的祭司，他认为教阶制是最圣洁的。他投降我方的圣洁服务。他深信，如果祭司的权力被推翻，耶和华就会向人人发怒。他畏俱地看到，既然人人需要国王，那他们懂得的就太多了。他发现，谈德力量，以及也曾使东谈主骚然起敬的圣洁的僧衣，对于人人已经失去了作用。他不得不把理智作为火器，悄悄地变成耶稣会士。但是，他咫尺所采用的迂曲谈路是国王孰不可忍的。国王对祭司从无好感。在买卖中扫罗的见地对于祭司的狡计很快就洞烛其奸，而对于时间的表征却有目无睹。 第三个扮装是这场买卖中出现的到手者——大卫。他是新的历史时间的代表，在这个时间，犹太教上升到它的厚实的新阶段。就东谈主性来说，他与扫罗沟通，但是对时间的知晓大大逾越了扫罗。起初，他是作为撒母耳的学生出现的，那时他刚刚走出校门。但是他莫得使我方的感性过分屈从于巨擘，以致使它失去弹性，感性引发并归附了大卫的孤苦性。尽管撒母耳个东谈主仍想博得他的敬仰，感性照旧同类相求地匡助他克服这种影响，不管撒母耳怎么咒骂他，宽裕诗意的幻想又为他创造一个新的耶路撒冷。扫罗不可能同他息争，因为这两个东谈主的方针是对立的。如果他说他痛恨大卫的只是祭司们用诈欺设施注入大卫灵魂中的那些东西，那么，他又把祭司的贪权的摒弃与新时间的特征等量皆不雅了。咱们眼看着大卫从一个一无所知的孩子成长为通盘时间的代表，这样，他的形象中似乎存在的矛盾也就隐藏了。 为了不致中断这三个扮装的发展，我特地避让了一个问题，这是好阻扰易把《扫罗》读了一遍的一切品评家所提议的一个问题：是否撒母耳要作为一个活灵活现的东谈主在女巫那场戏以及在戏剧的收尾出现；或者，是否撒母耳的鬼魂要在那处说出预定要他讲的话。咱们不错假设，在这出戏中，这个问题不仅阻扰易得到谜底，也许根底不可能得到舒畅的谜底；难谈这就是很大的过错吗？我看根底不是：您把他当作什么东谈主都不错，只消您愿意，那就请您在这个问题上进行最败兴的辩论吧。其实，在描写哈姆雷特的猖獗方面，莎士比亚也有这样的情况，对于哈姆雷特的猖獗，悉数的品评家和防护家整整两个世纪以来都在“不厌其烦地、而且老是从各个角度”[63]发表议论，从各个方面进行练习。关联词，谷兹科夫并莫得把问题弄得如斯复杂。他早已知谈，光天化日之下出现鬼魂是何等无理好笑，《奥尔良的小姐》［注：弗·席勒《奥尔良的小姐》第三幕第九场。——编者注］中出现黑骑士是何等不当。就是《扫罗》里的鬼魂也完全是不适宜的。止境在女巫那场戏中很容易看出是谁荫藏在面具之后。在谈到撒母耳之死以前，就连祭司长也还莫得以这样的方式出现。 在脚本的其他扮装中，描写得最佳的是押尼珥。他由于满怀信念和心灵充满和洽而对撒母耳真心耿耿；在他身上，军东谈主以及祭司的敌东谈主完全把东谈主降到了次要的地位。相形之下，描写得最差的是约拿单和米甲。约拿单彻心澈骨侈谈友谊，倾吐我方对大卫的爱，但是仅此汉典，不见行动。他堕入对大卫的友谊而不可自拔，因此丧失了一切勇气和一切力量。他的驯从和惊骇致使不可称之为性格。谷兹科夫在这里感到难办，不知该如何处理约拿单。不管如何，约拿单不应该是这种边幅。米甲被塑造得十分迷糊，只在一定程度上描写了他对大卫的爱。从这两个东谈主议论大卫的那场戏中不错最澄澈不外地看出，这两个形象是不收效的。他们关系爱情和友谊的对话，全然失去了咱们在谷兹科夫那处已经见惯的那种惊东谈主的敏感，那种念念想的丰富性，而满是些既不完全真实又不完全虚假的话。莫得任何典型的东西，莫得任何超过的东西。——洗鲁雅是和犹滴一样的东谈主。我不知谈是谷兹科夫照旧奎纳也曾说过，犹滴同任何冲破女性局限性的妇女一样，在完成我方的奇迹后，应活该掉，免得出现不成体统的形象；洗鲁雅也应当照此办理，——对非利士东谈主的帝王们的描写自己是出色的，而且具有可贵的脾气。这在作品中是否合适，是咱们将鄙人面探讨的另一个问题。 我信赖读者会海涵我不对脚本的结构作进一步的分析。但是，总还有些东西是必须防范的，即脚本的着手部分。这一部分优好意思而宽裕特色，把柄这些特色不错准确无误地看出谷兹科夫宽裕戏剧天才。人人只在一些简短的场次中出现，这完全符合谷兹科夫狂热而易于冲动的性格。大规模的寰球场面隐含着某种危机：在不具备莎士比亚或歌德的天才的东谈主的笔下，这种场面势必会写得庸俗迂腐、毫无道理。其实，借助一些军东谈主或其他一些寰球的几句对话，往往就能收到较大的后果，何况完万能达到我方的主张：用一些个别的细节表达社会公论。这种设施不错领受得更多一些，而不会使东谈主感到乏味和厌倦。第一幕的第一场和第四场就是这样处理的。第二场和第三场包括扫罗的独白以及他同撒母耳的对话，这是剧中最精彩最宽裕诗意的场地。对话中古希腊罗马式的哀感顽艳的心理体现了写稿全剧的精神。这几场戏简陋地勾画出剧情的毛糙；然后，在第五场，约拿单和大卫之间的对话，率领咱们深入细节。这场戏的劣势在于念念路有些杂沓词语，对话的陈迹几次中断。这无疑是由于对约拿单的描写从一启动就不收效。关联词，这一幕的临了一场却安排得十分巧妙。咱们对主要扮装已经有了某些了解；在这场戏里，他们全部上场了。大卫和扫罗怀着精良的息争愿望相互迎面走来。在这场戏中，作者要揭示他们性格上的全部互异，揭示他们两东谈主的水火阻扰；作者不是把他们引向预定的息争，而是引向不可幸免的冲突。这个任务贬责得十分圆善，这需要对现实有相等灵活的了解，要善于极其敏感地描写性格的互异，要准确无误地细察东谈主的内心天下。扫罗的念念绪从一个顶点向另一个顶点的滚动是那样切合他的心理状态，那样有根有据，尽管描写东床的场面是不收效的，我仍不可不认为这是全剧中最精彩的一场戏。 第二幕中，非利士东谈主的那场戏令东谈主钦佩，或者如奎纳所说，“新颖有趣”。但是，这场戏的精彩机智的台词自己未必能阐述它适于在悲催中出现。如果谷兹科夫使他的扫罗超出他阿谁时间的念念想水平，何况把他所莫得的厚实加到他的身上，那么，这样作念照旧有道理的。但是这场戏中掺进了一个高洁是现代的成见：大卫在这里被移植于德国的泥土。这至少对于悲催来说是有损有害的。喜戏院面，一般倒也不错有，但是这应当是另一种类型。悲催之中有笑剧因素，这决不象那种立论简易的驳倒所认为的那样，是为了各种化和对比，不如说是为了提供一幅把严肃与诙谐揉合在全部的相比真实的生活画面。但是，我怀疑莎士比亚是否自傲于这样一些事理。难谈生活中最深远的悲催有时不是穿戴笑剧的服装出现的吗？我只指出这样一个扮装，天然他是在演义中出现的，而且是应当出现的，但是我以为他是最宽裕悲催性的。我指的是唐·吉诃德。一个东谈主，出于对东谈主类的白净的爱，作念出好多好笑的蠢事而不为同期代东谈主所知晓，——还有什么东谈主比他更具有悲催性呢？更宽裕悲催性的东谈主物是布拉泽多，一个自后的唐·吉诃德。他的厚实比他的原型老成得多。趁便说一下，这里我要为布拉泽多辩说，要驳斥《莱茵年鉴》上一篇总的来说言之有理的驳倒[64]，驳倒责备谷兹科夫用笑剧的模式讲明悲催的念念想。应当象描写唐·吉诃德一样，以笑剧来描写布拉泽多。如果对他采用严肃的立场，他就会是一个最平凡的、内心矛盾的追到倦世的先知。如果抛去演义中那些笑剧性的陪衬，它就会成为迷糊不清的、不可令东谈主自傲的作品之一，现代体裁就是从这些作品启动的。不，《布拉泽多》，这是第一个可靠的符号，它符号着后生体裁已经超越了一个的确是难以幸免的失望的时期，即超越了《瓦莉》和“全心血写成的”《夜》[22]的时期。悲催之中实在的笑剧因素发扬于《李尔王》中的丑角形象和《哈姆雷特》中有掘墓东谈主出场的几场戏中。［注：指莎士比亚的悲催《李尔王》和《哈姆雷特》。——编者注］ 剧作者容易碰到的暗礁是临了两幕，这两幕作者写得并不十分红功。第四幕的内容只是是几个决定：扫罗作出决定，阿斯塔罗特两次作出决定，洗鲁雅、大卫也作出决定。其次即是巫婆的一场戏，这场戏亦然后果甚微。第五幕只是由格斗和冥想组成。作为豪杰，扫罗的冥想也许有点过分了；作为诗东谈主，大卫的冥想太过分了。有时感到，你听到的不是诗东谈主—豪杰的声息，而是诗东谈主—念念想家的声息，象是泰奥多尔·蒙特。总之，谷兹科夫剧中的独白一般是相比忘形的，原因是念独白时有其他扮装在场。因为肖似的独白很少能导致作出决定，何况都是单纯的自省，是以多半不成其为实在的独白。 正象咱们期待于谷兹科夫的那样，咱们所分析的脚本的语言是宽裕首创性的。咱们在脚本中又一次遇到谷兹科夫散文作品中所特有的形象，它使东谈主完全觉察不到从质朴无华的散文向绚烂多彩的现代作风的过渡。咱们还遇到好多往往肖似成语的简练精准的语句。谷兹科夫在张开情节时被抒怀灵感所主管，何况他不错在散文中表达这种灵感。如果撇开抒怀因素，谷兹科夫就不是一个抒怀诗东谈主。因此，他笔下的大卫唱出的唱词，要么很不收效，要么毫无道理。这即是大卫对非利士东谈主说的话： 应该怎么知晓呢？这种歌词的基本念念想往往相等好，但是写出来老是败笔。其实，从作风上也不错显然看出，谷兹科夫写诗的手段并不熟练，但是，这毕竟要比创作平凡迂腐、内容空乏的蹩脚诗所领受的手法好得多。 作者也莫得完全幸免塑造一些不收效的形象。举例第7页上就是这样： 在这里，金冠已经是国王权力的形象，不管如何也不可能成为第二个形象——棍棒——的抽象基础。令东谈主更吃惊的是：要幸免不实是很容易的，是以这就显然地解释，谷兹科夫写诗照旧辛劳的。 有一些情况妨碍我了解《理查·萨维奇》。不外我承认，该剧最初几次上演所获取的不测收效使我对脚本产生怀疑。同期我想起了三年前《格丽泽尔迪丝》的遇到。[65]从那以后出现了好多篇持反对意见的文章，而其中第一篇——因为即使不了解作品自己，也不错把柄杂志上的节录作出判断——是主要的一篇，它竟奇怪地发表在政事杂志《德意志信使》上。[66]我大可不必去驳倒这部作品，因为哪家报纸不议论它呢？是以，咱们照旧等着这部作品在报刊上发表吧。 谷兹科夫的最新作品《威纳尔》[67]在汉堡获取一样的赞扬。把柄初步的意见判断，这部作品自己不仅具有瑕疵道理，实质上亦然第一部现代悲催。值得防范的是，对现代悲催有过不少议论的奎纳，原来应当我方创作一部肖似的作品，咫尺却让谷兹科夫起先了。难谈奎纳不认为我方应当在戏剧方面一试武艺吗？ 希望为后生体裁开辟了一条通向戏剧舞台的谈路的谷兹科夫，连接以他独树一帜、充满生生气味的戏剧作品，把那些监犯窃据舞台的猥琐庸俗的货物赶下台去。不管品评有何等大的摧毁力量，咱们信赖，仅有品评是够不上这个主张的。谷兹科夫得到具有一样倾向的东谈主的鼎力复古，这使咱们对德国戏剧和德国剧院的繁华抱有好多新的希望。 Ⅱ 现代的论争 后生体裁有一种火器，这种火器使它不可战胜，并将一切后生天才聚拢于它的旗子下。我指的是现代作风。现代作风灵活具体，措辞利弊，颜色丰富，因而为每个后生作者目田发展各自的本领——不管是小溪照旧大河——开辟了六合，而不使他们我方的特色，只消他们具有这种特色，掺杂太多的别东谈主的东西，诸如海涅的刻薄，或谷兹科夫的讥笑。令东谈主烦嚣的是看到每个后生作者都奋勉把抓住具有傲然上升着的心理炊火的现代作风，炊火到达顶点后，洒下阵阵姹紫嫣红的、宽裕诗意的火花雨，或者迸射出劈啪作响的灵巧火星。在这方面具有紧要道理的是我的第一篇文章中所提到的［注：见本卷第71页。——编者注］《莱茵年鉴》上的那几点驳倒。这些驳倒是新的体裁时间对完全莫得德国诗歌的莱茵地区所产生的影响的第一个表征。这里，通盘现代作风有明有暗，有其始创的关联词适宜的特征，有掩饰着它的彩虹般的宽裕诗意的霞光。 在这种情况下对于咱们的作者就不仅不错说：le style с′est l′homme，而且不错说：le style c′est la littérature［注：作风即其东谈主（引自在·路·毕丰的用语）……作风即体裁。——编者注］。现代作风，如同路·维尔不久前所指出的，不仅带有以往的体裁大师们各种作风相互渗入的烙迹，而且带有艺术创作和驳倒、诗歌和散文相互渗入的烙迹。咱们发咫尺文巴尔克的《现代剧作者》[27]中这些因素相互渗入得最深。在这里诗东谈主变成了品评家。对奎纳的《性格》[26]的第二卷也不错作一样的评价，如果它的作风能更好地保持下去的话。德国的作风资格了一个辩证的蜿蜒发扬的经过；从咱们的散文的朴素精辟中产生了感性的语言，这种语言的顶峰就是歌德的有如大理石那样优雅精妙的作风，还产生了幻想和心理的语言，让·保尔向咱们展示了这种语言的全部光辉。白尔尼是蜿蜒发扬手法的创始东谈主，尽管他的作品中，止境是在《巴黎来信》[20]中，感性的因素还占主导地位；而海涅在诗的方面是目田的。蜿蜒发扬手法在现代作风中已经形成。幻想和感性如果莫得厚实的参与就不会会通在全部，但也不会尖锐地相互对立；它们勾通于作风之中，就象勾通于东谈主的心灵之中一样。由于这种勾通是自发的，因而是牢固的、实在的勾通。因此，我不赞同维尔的看法，维尔老是硬说现代作风具有偶然性。我认为它是有机的、符合历史端正的发展。 在体裁中也正在产生一样的蜿蜒发扬手法；这里简直找不到一个作者不把艺术创作同驳倒勾通在全部。就是抒怀诗东谈主克赖策纳赫也创作了《士瓦本的阿波罗》，而倍克写了论匈牙利体裁的文章。[68]责备后生体裁千里湎于驳倒之中，其把柄与其说是驳倒家太多，不如说是驳倒文章太多。难谈谷兹科夫、劳贝、蒙特、奎纳的艺术作品，不管在数目上照旧在质地上，都莫得大大逾越这些作者的驳倒文章吗？这样，现代作风仍然是体裁的一面镜子。但是，作风有一个方面遥远体现着述风实质的典型特征，这就是论争。古希腊东谈主的论争体咫尺诗歌中，何况由于阿里斯托芬而宽裕发扬力。在古罗马东谈主那处，论争被赋予深广适用的六步韵诗的模式，而抒怀诗东谈主贺雷西就是借助于抒怀诗把论争变为讥笑诗的。在中叶纪，在抒怀诗的重生时期，论争在普罗旺斯东谈主那处是以西尔文诗和抒怀曲的模式体现出来的，而在德国东谈主那处则体现为歌谣。当高洁的感性在十七世纪诗歌中称雄的时间，为了强调论争的尖锐性，古罗马晚期的讥笑短诗被搬了出来。法国古典主义所特有的效法倾向产生了贺雷西法的布瓦洛的讥笑作品。当德国的诗歌尚未走上完全孤苦发展的谈路的时间，袭取了以往一切传统的上一生纪，在德国试行过各种论争的模式，其时莱辛的古希腊罗马文化书简[69]还莫得在散文中开辟出适合于论争最目田地发展的鸿沟。伏尔泰一有契机便给敌手以打击，他的战术是纯法国式的。贝朗热也不错说是这样，他谁也不放过，以一样的法国方式在歌曲中发泄一切。那么，现代的论争怎么呢？ 海涵我吧，读者，你未必早就猜到，这种严厉残酷的品评宅心安在。要知谈，我毕竟是一个德国东谈主，我不可摈弃德国东谈主从亚当那处延续下来的天性。咫尺我想更精辟地说出我方的意见。谈谈现代体裁中的纠纷、各家所持的事理，起先是组成其他一切问题中心的争论；谈谈谷兹科夫同蒙特之间的争论，或者依咫尺情况来说，谷兹科夫同奎纳之间的争论。这场争论在咱们的体裁贯通中占有主要塞位已经两年了，它对体裁贯通不会不产生影响，有的是故意的影响，有的是不利的影响。说不利的影响，是因为当体裁变为个东谈主的好恶和特异反应的买卖局面时，它的幽静的发展经过老是被冲突。说故意的影响，是因为，按照黑格尔的说法，体裁超越了体裁作为一片东谈主所固有的单方面性，致使它的崩溃自己也解释了它的到手；其次是因为，同好多东谈主的期待违犯，“年青的生人”哪一边也不参与，而是收拢时机解脱各种外来的影响，走上了孤苦发展的谈路。如果有东谈主站到这一边或另一边，这只是解释，他们何等穷乏自信，体裁并不需要他们。 是谷兹科夫第一个抛出了石头，照旧蒙特第一个拔出了利剑，不错暂且不予领悟。总之，石头已经抛出，利剑已经出鞘。应当把这场朝夕总要爆发的争论的更深远的原因揭示出来。因为目睹事件全经过的任何一个平允的见证东谈主都决不信赖，主不雅的动因、罪状的厌烦、草率的好斗会在争论的任何一方占上风。唯独奎纳一个东谈主认为，他与蒙特的私情是促使他接受谷兹科夫挑战的动机，而这动机自己并无不可告东谈主之处。 谷兹科夫的体裁创作和抱负具有明显地发扬个性的特征。他的为数繁多的作品中，唯独少量数给东谈主留住舒畅的印象，但终究不可否定，这些作品属于自从1830年以来德国体裁中最超过的作品。怎么解释这一丝呢？我认为，这位作者具有二元论，它同谷兹科夫本东谈主最初所揭示的伊默曼精神上的两重性有好多相似之处。悉数德国作者，不问可知，即悉数的体裁家，都承认，谷兹科夫具有弘大的感性力量；他作出我方的判断从不感到困难；他的见地绝不勤劳地细察着各种极为狼藉有致的欣忭。在他身上，除了这种感性，还有如斯强烈的心理；这种心理在他的作品中发扬为灵感，何况把他的设想力引入一种简直可说是兴盛的状态，唯独在这种状态下本领从事精神创作。谷兹科夫的作品，即即是历久构念念的作品，都是一挥而就的。如果说，一方面，在作品中不错看出创作时的灵感，那么，另一方面，这种仓猝草就往往妨碍对细节的冷静推敲。因此，这些作品，就象《瓦莉》一样，只是是草稿汉典。他最近写的演义就相比千里着，止境是《布拉泽多》，给东谈主以宽裕发扬力的印象，这在谷兹科夫那处是前所未有的。他以往的主东谈主公与其说是性格的灵活体现，不如说是性格的描写。如卡尔·格律恩所说，这些主东谈主公望尘莫及，盘旋于六合之间。但是，谷兹科夫有时不可繁重我方的灵感给感性让位；他的作品中有些场地就是在这种心理下写出来的，它们给东谈主以上头已经提到的不高兴的印象。奎纳使用侮辱性的语言，称之为“老年东谈主的絮叨”。 但是，谷兹科夫的心理往往使他因戋戋小事而发怒；那时，他的论争就会肝火四溅、霸道猛烈，过后他天然会因此而报怨，因为他不可能不懂得，发狂时的行径是何等不理智。从《体裁年鉴》上那篇有名的文章——他以其刚正不阿而自负——不错看出，他厚实到了这一丝，也就是说，他知谈他的论争莫得解脱往日的影响。看来，谷兹科夫于今还莫得使他念念想上的这两个方面和洽地长入起来，而且还加上一种不加料理的追求孤苦的期许。他容不得一丝儿不停，不管是铁制的桎梏，照旧蜘蛛织的网。不破碎这种不停，他不会松手。当有东谈主违反他的意愿，把他同海涅、文巴尔克、劳贝和蒙特全部列入“后生德意志”[5]，而“后生德意志”又启动转机为一个集团时，他感到尴尬，这种嗅觉直到他同劳贝和蒙特公开决裂时才隐藏。但是，这种追求孤苦的期许能如斯使他免受外来的影响，也能很容易地使他把一切异己物扼杀在外，使他同外界收敛，使他千里溺于近似自利的猖狂之中。我完全不是硬说谷兹科夫有把持文学界的意愿，但是他有时所使用的一些文句，使他的敌东谈主借此造谣他有自私主义。单是他的心理就使他充分显出他是怎么一个东谈主。因此，在他的作品中，不错立即看出这个东谈主的全貌。对这种专有的精神特征，还要加上近四年来书报查验的剪刀络续给他变成的各种创伤和侦查机关为他在体裁上的目田发展所设立的重重繁重。我想，对谷兹科夫体裁个性的主要特征的描写不错告一段落了。 谷兹科夫向咱们显示的是十分专有的性格，而在蒙特那处咱们发现一切精神力量的可喜的和洽，这种和洽是一个幽默作者所具备的首要条目：冷静的感性，德国东谈主柔顺的心性以及必不可少的设想力。蒙特是个高洁的德国东谈主，但正因为如斯，他很少翱翔于一般作风之上，往往飞翔于毫无诗意的语句之中。他慈眉善目，有德国东谈主的精良精神、朴直实在，但这不是一位热中于从事艺术再现的诗东谈主。蒙特在《圣母》以前所写的作品是不足为患的，《现代生活的旋涡》充满了善意的幽默和有艺术兴味的细节；[70]但是作为一部艺术作品是莫得价值的，作为一部演义则味同嚼腊。而在《圣母》中，倾心于新念念想的心理在他身上达到了前所未见的上升。关联词，这个上升所产生的仍然不是艺术作品，而只是好多柔顺的念头和令东谈主咨嗟的画面的堆砌。但是《圣母》毕竟是蒙特的优秀作品，因为尔后不久，德国体裁天外密布的乌云按照德国雷神宙斯的意志短暂降下澎湃大雨，这使蒙特的心理一落千丈。[71]慈详的德国哈姆雷特投降，创作一些不得罪东谈主的短篇演义是无害的；在这些短篇演义中，时间的念念想蓄着修剪过的胡子，留着梳得溜光的头发，穿戴示威者的大驯顺，呈上效忠君主的示威书，央求大发体贴，完结时间的念念想。《爱好的笑剧》[72]毁伤了他作为一个诗东谈主的荣誉，他并不想通过创作新的更圆善开通的诗歌，而是想用《天下漫游》[73]来弥补这个亏蚀。如果蒙特不以往日的心理从事创作，如果他毋庸创作诗歌来取代撰写纪行和杂志文章，东谈主们很快就不会再来议论诗东谈主蒙特了。蒙特在作风方面又显然地后退了一步。他对于他所认为的德国第一流修辞学家万哈根的偏疼促使他去效法这位作者的社交辞令、矫揉造作的文句和抽象的丽都辞藻。这样，蒙特便雅雀无声地粉碎了现代作风——具体灵活和宽裕生生气味——的基本原则。 除了争论的两边具有不同的脾气外，他们的念念想形成经过还有一些根底的诀别。谷兹科夫从一启动就发扬出对“现代摩西”白尔尼的狂热，这种崇拜备至的心扉直到今天还保留在他的心中。而蒙特却躲在黑格尔体系这棵大树所投下的充满希望的荫影里，历久以来就发扬出大无数黑格尔分子所特有的倨傲。这位形而上学钵谛沙赫［注：钵谛沙赫是对旧时伊斯兰教国度元首的名称。——译者注］的定理声称，目田和势必是归并的，南德意志目地主义的倾向有单方面性；这个定理在蒙特从事体裁步履的初期不停了他的政事不雅点。谷兹科夫对柏林的环境生气而离开了那处，他在斯图加特诚喜欢慕南德意志，这种瞻仰之情于今不衰。而蒙特却感到在柏林很自在，很乐意参加唯好意思主义者的茶会，在柏林的精神步履中摄取他的《个性和环境》[74]的念念想，这是一棵温室中的体裁幼苗，它窒息了蒙特和其他好多东谈主的诗歌创作的任何目田。可悲的是：蒙特在1838年的《目田港》杂志第二期上批判地分析明希的作品时[75]，对于描写这样的个性是那么烦嚣，从来还莫得哪一篇诗歌使他这样烦嚣过。柏林的环境——这个词仿佛是专门为柏林而想出来的——使他把其他一切置之不顾，而且就象咱们在《圣母》中所看到的那样，他对于大天然好意思的蔑视致使达到了滑稽好笑的地步。 当谷兹科夫和蒙特各自所走的谈路短暂在时间的念念想上交叉时，他们就是这样相互对立的。他们会很快就再次分谈扬镳，也许会远远地相互挥手问候，高兴地纪念往日的相遇，幸而“后生德意志”的形成和最贤明的联邦议会的Roma locuta est［注：直译是：罗马说过。这里指：方案。——编者注］[17]迫使他们合资起来。这在实质上使事物的景况发生了变化。共同的交运责成谷兹科夫和蒙特在相互评价时发扬出克制，关联词他们最终不可能不感到长此下去是不可哑忍的。“后生德意志”，或者后生体裁——这是“从上头”降下厄运后，它为了不致扼杀有肖似倾向的信徒而给我方起的一个相比泛泛的名字，——阻扰我方的意愿，简直转机为一个小集团。各方面都发现存必要拒全都立的倾向，保密流毒，鼎力强调共同的看法。这种反常的、不得不尔的不实作法是不可能持久的。“后生德意志”最超过的东谈主物文巴尔克离开了。劳贝一启动就反对当局私自作出的论断。海涅独身远在巴黎，因而不可能向现代体裁射出他那灵巧的电火花。我倒想说，谷兹科夫和蒙特相互似有商定，他们的坦率立场足以冲突住手争论的状态。 蒙特很少参加论争，也未大作念文章，但有一次他让我方卷入一场应该受到最严厉的造谣的论争中去了。他在《哥雷斯和上帝教天下不雅》（1838年《目田港》第2期）[76]这篇文章的末尾声称，如果德国宗教界涓滴也不肯对“后生德意志”有所了解，那么，“后生德意志”已经相等澄澈地标明，在它的行列中有不少宗教方面的腐朽分子。相等显然，他所指的，胆怯咱们在这里并未触及到的海涅除外，就是谷兹科夫了。即使这个责备是平允的，蒙特至少也应当对我方同舟共济的同道有足够的尊重，而不致去为那些管窥之见、庸俗行径和虔敬主义[9]掩旗息饱读。蒙特的作念法确乎够恶劣的，因为他以不实的得意口气说：感谢你，主啊，我不是海涅、劳贝和谷兹科夫这样的东谈主，即使德意志联邦[77]不尊重我，德国宗教界也会在一定程度上尊重我！ 与此违犯，谷兹科夫在论争中获取了实在的乐趣。他把一切音域都用上了，从《体裁中的爱尔菲神》[78]的中速快板立即转向小品文的急速快板。他比蒙特优胜的场地就在于他能十分明确地揭露蒙特在体裁上的离奇想法，并将这种离奇想法置于他那些老是装着机智炮弹的大炮的射程之内。简直每一个星期他都在《电讯》杂志上给蒙特以打击，哪怕是打击一次。他知谈领有一份时常出书的杂志就为他提供了全部上风以压倒只掌抓了一份季刊和我方的作品的阿谁敌手。止境值得防范的是，谷兹科夫络续地磨锐他的论争的矛头，他对蒙特的体裁本领的轻茂是一步一步发扬出来的，而蒙特却不服从逐步滚动的设施，依然打仗，便把谷兹科夫当成次要东谈主物看待。 政事性报纸习用的手法是在其他刊物上推选归并倾向的文章，在以貌似公允的崇拜和赞扬文章的幌子下，悄悄地塞进好多暗钉子，等等，悉数这一切都被搬到体裁界的此次争论中来了。天然不可说，打着外地通信的牌号出现的个东谈主的文章，在这种情况下是否就传播开了，因为好有甘心效劳、不知姓名的帮手从一启动就加入了某一方，如果把他们的作品当成是管辖他们的将军的文章，他们会感到不堪幸运。这些居间襄理的东谈主准备以效忠为代价给我方买一篇支持的小品文，马格拉夫恰是把猛烈争论的大部分罪状怨尤于这些东谈主[79]。 1838年底，第三个参加争论的东谈主登上了舞台。这个东谈主的装备，咱们咫尺应该防范。此东谈主就是奎纳。他是蒙特个东谈主的故友，毫无疑问，就是蒙特在《圣母》中一度提到的阿谁古斯达夫。他的体裁创作的脾气中，有好多同蒙特邻近的场地，天然从另一方面来说，他在实质上无疑具有某种法国东谈主的实质特征。把他和蒙特经营在全部的止境是俩东谈主共同的念念想形成经过：都受过黑格尔的影响，资格过柏林的社会生活，这种生活使得奎纳也烂醉个性和环境，而且烂醉这种体裁混杂物的实在的发明家万哈根·冯·恩赛。奎纳也属于颂扬万哈根作风的那种东谈主，他莫得防范到，这种作风中惟一好的方面其实就是对歌德的效法。 奎纳的体裁形象的中枢是机智奢睿，是那种发明创造同灵活的设想勾通在全部的纯法国式的才能。这种才能的顶点发扬就是奎纳对于丽都的辞藻非但不生分，反而具有把握它的疏远的手段。举例，他那些对于蒙特的《漫游》第二册（1838年5月《雅士报》）的驳倒文章，读来不无某种快感。天然，这种翰墨游戏变成不高兴的印象，亦然常有的事，而且会不由地想起靡菲斯特斐勒司的准确的、天然是衰弱的文句[80]。这种过尚辞藻的玩意儿也许为某种杂志所喜爱，但是，如果在象《性格》等作品中遇到这种场地，即使读来顺耳入耳，执行上嗅觉不到有任何现实的把柄，而且还不啻一次地有这种嗅觉，那么这解释创作手法的采用是过于草率了。另一方面，恰是这种法国式的收缩使奎纳成为咱们优秀的新闻记者之一，毫无疑问，他无须付出止境的处事，稍加努力就能使《雅士报》大大逾越它咫尺的水平。但是奇怪的是，奎纳在这里并莫得发扬出机敏，这种机敏似乎止境同他身上那种象劳贝一样的机智相顺应。 作为一个驳倒家，奎纳止境明显地发扬了在莱茵河东岸出身的东谈主的脾气。谷兹科夫不弄清事物的实质就不松手，何况完全把柄事物的实质提议我方的见解，不计划任何故意的、起迟滞作用的次要情况，而奎纳却以其敏感想念想的光辉照亮事物，这种念念想确乎多半产生于对客体的直不雅。如果说，谷兹科夫有单方面性，那只是因为他平允地提议了见解，更多计划的是客体的流毒，而不是它的所长；只是因为他要求倍克这样的后生诗东谈主写出经典作品。如果说，奎纳是单方面的，那是因为他死力从一个不是最高的、最有启发性的不雅点启程来把抓我方的客体的各个方面，他为倍克的《静静的歌》[31]的诙谐戏谑辩解时用了这样一句十分适宜的话：他是个抒怀的音乐家。 其次，应当把奎纳的创作分为两个时期：在他的体裁生计的开初阶段，他为黑格尔学说所俘虏，而且我认为他珍藏蒙特，或者说支持蒙特的不雅点，因而不可老是保持孤苦性。《断绝》[38]标明了他为解脱这些影响而迈出的第一步；奎纳的天下不雅只是在1836年后的体裁摇荡中才完成。为了对奎纳和谷兹科夫的诗歌倾向进行相比，天然会料到两部同期写成的作品《疯东谈主院里的断绝》和《赛拉芬》[81]。每一部都完整地响应了作者的个性。在阿瑟和埃德蒙的形象上，谷兹科夫体现出我方性格中深明事理及慈眉善目这两个方面。奎纳是个刚启动写稿的作者，他愈加速言快语地使我方完全过问了《断绝》的主东谈主公，这标明他正在黑格尔体系的迷宫中寻找长进。象往常一样，谷兹科夫在锐敏地描写内心天下方面，在心里因素的形成方面是如鱼得水的，简直整部演义都是讲内心的感受。出于高洁的扭曲而对各种动机作出这种感性的相比，其后果是把一切宁静的享受，以至对插入演义中的野外情景的享受都化为虚假了。不管从一个方面看《赛拉芬》是何等圆善，从另一个方面看，它是不收效的。——违犯，奎纳一直对黑格尔、德国东谈主的千里念念冥想和莫扎特的音乐发出巧妙的议论；他的一册书有四分之三的篇幅充满这样的议论，其摒弃无非是使读者深感败兴，从而毁了他的演义。《赛拉芬》中莫得一个圆善的东谈主物。谷兹科夫本想戮力于显示我方描写妇女性格的本领，但是在这方面却最不收效。他悉数的演义中的女性，或者象《布拉泽多》里的策琳达那样庸俗，或者象瓦莉那样失去实在的女性的气质，或者象赛拉芬那样因为穷乏内心的和洽而不讨东谈主喜欢。他本东谈主简直也象是次第会这一丝了，因为在《扫罗》中他借米甲的口说出这样一段话： 《断绝》中一样也穷乏明显的特征。它的主东谈主公是个不完整的东谈主物，只不外是现代厚实的过渡时期的个性的体现，因此便失去了任何的个东谈主脾气。其他形象简直都是迷糊不清的，其中唯独少量数不错有充分事理说是收效的或是不收效的。 谷兹科夫早就向奎纳挑战了，但奎纳只是蜿蜒地以多谈蒙特的优点和少提谷兹科夫来应战。不外，临了奎纳照旧行动起来了，起始是立场冷静地，与其说是论争，不如说是驳倒。他把谷兹科夫称为论争的爱好者，不再承认谷兹科夫在体裁上的业绩。但是奎纳很快就写了《谷兹科夫的最新演义》[82]一文，以任何东谈主也莫得料到的这种方式转入了进犯。他以讥笑的手法十分巧妙地描写出谷兹科夫的二元论，并援用谷兹科夫的作品为例证。但是与此同期，他用了一大堆不体面的挫折词汇、一大堆莫得把柄的论点和避人耳目、急遽炮制出来的论断，这只可使谷兹科夫在论争中获取上风。他用摘自1839年《体裁年鉴》（1840年的年鉴为什么于今尚未问世？）的简短引文作为回击，该年鉴刊登了他一篇论说最近体裁上的分歧的文章。以一碗水端平的音调来争取顾惜，这种计谋是荒谬奢睿的，而谷兹科夫在这篇文章中所发扬的克制立场是必须承认的。即使这篇文章的一切并不都是十分令东谈主舒畅，即使谷兹科夫很容易就强迫了奎纳，——不可否定，奎纳对当前的体裁有弘大的影响，不可否定，他在历史演义方面具有无可怀疑的本领，天然这种本领在《修谈院的故事》[83]中还莫得充分发扬出来，——而在这方面，谷兹科夫是名花解语的，因为他的敌手亦然这样作念的，致使还逾越了他。 但是这一卷《体裁年鉴》包藏着新的分裂苗头，这就是海涅的《士瓦本的镜子》[84]。这是怎么发生的，当事东谈主中唯独少数东谈主知谈。最佳照旧用千里默来规避通盘这件使东谈主尴尬的事情。难谈海涅最近不可凑够所需要的印张数目以便出书一册不受书报查验的、不错把《士瓦本的镜子》全部收进去的书吗？那时，至少不错看出，萨克森书报查验机关认为什么是应当删去的，以及是否确乎不错把竹素被改造得旗开得胜这一丝怨尤于书报查验机关。够了，战火又被再行煽起，而奎纳的发扬是不睬智的，他接受了一篇最愚蠢的论《萨维奇》的文章，何况在发表维尔博士的声明（在《雅士报》上出现这篇声明，就象如果倍克给《电讯》寄 去一篇反对谷兹科夫的声明一样，亦然出东谈主意料的）时还发表了一篇狗叫似的讥笑文，该文也一样遭到对方狂吠般的驳斥。[85]这种狗咬狗的事件是通盘现代争论中最可耻的过错。如果咱们的体裁家启动象野兽一样相互相待，何况在奉行中应用天然历史的端正，那么德国体裁很快就会象动物园了，期待已久的体裁救世主就会同马丁和范·安堡称兄谈弟了。 为了不使已经松劲的论争千里寂下去，有个恶魔又在谷兹科夫和倍克之间煽起争端。对于倍克，我已在其他场地［注：见本卷第24—30页。——编者注］讲明了我方的不雅点，但是我坦率地承认，并不是莫得偏向的。倍克在《扫罗》和《静静的歌》中所发扬的倒退，使我对《夜》和《浪游诗东谈主》抱怀疑的和抗拒允的立场。我本不该写那篇文章，更不该送到杂志上去发表。为了更正我的看法，我不错说，倍克往日的作品——《夜》和《浪游诗东谈主》，我天然是承认的。但是，如果我不指出他的《静静的歌》和《扫罗》的第一幕是倒退，我就阻扰了我方作为一个驳倒者的良心。倍克头两部作品中的劣势是由于他年青所致。不错把他头脑中涌现的那些形象沙门未完全老成的、在一时冲动下出现的念念想看作是元气心灵富足的发扬，而且不管如何这里存在着一种大有希望的本领。——《静静的歌》中莫得那些火一般的形象、那种奔放的芳华活力，代替它们的是疏忽、萎靡，而这些在倍克那处是难以意料的。《扫罗》的第一幕一样亦然无力的。不外也许这种手无绵力薄材只是过分病笃所带来的天然的、暂时的摒弃。《扫罗》的后头几幕戏可能会弥补第一幕的悉数不足之处。不，倍克是个诗东谈主，当进行最严厉而平允的责备时，品评应当把稳地计划到他改日的创作。每一个实在的诗东谈主都应当受到这种尊重。而且，我决不想被看作是倍克的敌东谈主，因为我乐于承认，我的各种持久的鼓舞应当归功于他的诗作。 谷兹科夫和倍克原来不错幸免进行这场争论。不可否定，倍克在写稿《扫罗》时天然是无意中在某种程度上跟班了谷兹科夫，而受亏蚀的决不是他的朴直作风，只是他的首创精神。谷兹科夫不该因此恼怒，而应当感到大喜过望。倍克则应当象咱们所希望的那样，修改我方脚本的第一幕，而不是强调谁也莫得怀疑过的剧中东谈主物形象的首创性，天然他不得不——正象他已经作念了的那样——接受挑战。 谷兹科夫咫尺采用了同莱比锡悉数的体裁家相愤激的立场，何况用他的利弊的小品文刺得他们心烦意乱。他把他们手脚是千方百计对他、对体裁进行糟塌的有组织的匪帮。但是，他既然不想毁掉这场买卖，那么，如果用另一种方式同他们进行战斗，他确乎会作念得更好一些。个东谈主关系以及这种关系对社会公论的影响，在莱比锡体裁界是不可幸免的。希望谷兹科夫能扪心自问，他是否每次都解脱了这种有时可惜是不可幸免的罪状，或者我有无必要使他想起他的某些法兰克福一又友？如果《北极光》、《雅士报》和《铁路》的见解有时是一致的，这有什么可大惊小怪的呢？在这些场合，使用集团这个词是完全分歧适的。 咫尺的情形就是这样。蒙特已经退出，不再参加争论了。奎纳也对这场长此以往的论争感到十分厌倦。未必谷兹科夫很快也会懂得，他的论争终究会使公众感到败兴。他们逐步启动用演义和戏剧来相互挑战，他们发觉，利弊的小品文并不是评价杂志的圭表，德国有修养的东谈主宁可表彰一位优秀的诗东谈主，也不表彰一个最猛烈的争论家。他们将民风于和平相处，也许再行学会相互尊重。希望他们以海涅的行径作榜样，尽管他和谷兹科夫有分歧，但是并不保密我方对谷兹科夫的尊敬。希望他们在相互对比，评价我方的所长时，除名的不是主不雅的圭臬，而是后生的立场，体裁朝夕是属于后生的。希望他们从《哈雷年鉴》那处学习到，论争只针对往日的遗毒和死者的阴魂。要让他们记取，如果不是这样，在汉堡和莱比锡之间就可能有一种体裁力量崛起，压住他们的论争的火光。处于最新的、目田的发展中的黑格尔派系以及主如果所谓的后生一代正走向合资，这种合资将对体裁的发展产生极其紧要的影响。这种合资在莫里茨·卡利埃尔和卡尔·格律恩身上已经完结了。 防护： [5]恩格斯指的是“后生德意志”（后生德意志派）——十九世纪三十年代产生于德国的一个体裁团体，它受海涅和白尔尼的影响。“后生德意志”的作者（谷兹科夫、文巴尔克和蒙迥殊）在他们的文艺和政论作品中响应出小财富阶层的抗拒心理，他们起来捍卫信仰目田和出书目田。后生德意志派的不雅点的脾气是念念想上不老成和政事上不坚决。他们中的大无数东谈主很快就迂腐成庸俗的财富阶层目田派。——第9、20、25、35、78、286、312、444、456、488、496、509、515页。 [9]虔敬主义是十七世纪德国路德教派中形成的一个神秘主义派别。这个派别提议宗教心扉高于宗教教义，并反对唯表面念念维和发蒙时间的形而上学。十九世纪的虔敬主义的脾气是顶点神秘主义和不实。虔敬主义反对名义的宗教庆典，虔敬派赋予心理的感受和祷告以特殊的道理，声称一切文娱步履以及阅读非宗教的竹素都是犯罪。——第12、14、32、82、101、124、133、177、459、492、505、515页。 [17]指德意志联邦议会1835年12月10日的方案，方案禁止在德国出书“后生德意志”作者海涅、谷兹科夫、劳贝、文巴尔克、蒙迥殊东谈主的作品，因为在这些作者的某些作品中，如谷兹科夫的长篇演义《瓦莉》，提议了妇女职权对等的问题。 联邦议会是1815年开采的德意志联邦的中央机构，由德意志各邦的代表组成；议会一直存在到1866年。——第20、81、295、539页。 [20]路·白尔尼《巴黎来信》（《Briefe aus Paris》），载于《白尔尼文集》1832年汉堡版第9—10分册；1833—1834年巴黎版第11—14分册。——第22、75、151、538页。 [22]《新圣经》和《年青的巴勒斯坦》是1838年在莱比锡出书的倍克诗集《夜。披甲戴盔的歌》（《Nächte．Gepanzerte Lieder》）中的两个部分。这部诗集共分四个故事：《第一个故事——一个莱比锡大学生的奇遇》；《第二个故事——新圣经》；《第三个故事——新圣经的第二部》；《第四个故事——年青的巴勒斯坦》。《苏丹》一诗作为《四个故事》的引子，放在前边。恩格斯对这部诗集的评价，见本卷第495—496页。——第24、71、495页。 [26]指古·奎纳《女东谈主和男东谈主的性格》（《Weibliche und männliche Charaktere》），1838年莱比锡版，两卷集，以及他于1838年11月13日和15日在《雅士报》第223号和第224号发表的一篇匿名文章《德国抒怀诗。卡尔·倍克，斐迪南·弗莱里格拉特》（《Deutsche Lyrik．Karl Beck，Ferdinand Freiligrath》）。——第25、35、75页。 [27]恩格斯指的是卢·文巴尔克的一篇文章《剧作者路德维希·乌朗特》（《Ludwig Uhland，als Dramatiker》），载于《现代剧作者》（《Die Dramatiker der Jetztzeit》）1839年阿尔托纳版第1册。——第25、65、75、523页。 [29]指1838年在莱比锡出书的倍克诗集《浪游诗东谈主》（《Der fahrende Poet》）。恩格斯对诗集的评价，见本卷第496页。——第26、62、496、517页。 [31]卡·倍克《静静的歌》（《Stille Lieder》）1840年莱比锡版第1卷。这部作品包括以下几部：《爱情之歌（她的日志）》，《爱情之歌（他的日志）》，《虚幻》，《茨冈王》，《匈牙利的哨所》。——第27、84页。 [38]指弗·古·奎纳的短篇演义《疯东谈主院里的断绝》（《Eine Quarantäne im Irrenhause》）1835年莱比锡版。——第35、84页。 [56]恩格斯的著述《现代体裁生活》是由总标题底下的两篇文章组成的，作者用后生时间的别号“弗里德里希·奥斯渥特”在不伦瑞克出书的《常识界午夜报》上发表了这篇著述，其时该报的裁剪是目田派体裁家布林克迈尔。第一篇文章《剧作者谷兹科夫》刊登在该报1840年3月第51—54号上，第二篇《现代的论争》刊登在同庚5月第83—87号上。看来，恩格斯贪图把已启动的这组文章写下去，入部下手议论十九世纪三十年代末和四十年代初德国体裁贯通的其他问题，但由于同出书者发生冲突，恩格斯不得不拒却为该报连接撰稿。恩格斯之是以在《常识界午夜报》上刊登这两篇文章，其主张是想目田地——在谷兹科夫主编的《德意志电讯》上他不可能这样作念——叙述他对谷兹科夫和“后生德意志”的意见（见注5）。——第61页。 [57]恩格斯指的是谷兹科夫的文章《往日和咫尺。1830—1838》（《Vergangenheit und Gegenwart．1830—1838》），文中评述了1830—1838年的德国体裁。该文发表于霍夫曼和康培出书社1839年在汉堡出书的《体裁年鉴》第1期亦然惟一的一期上。——第61、458页。 [58]卡·谷兹科夫的悲催《理查·萨维奇，或一个母亲的犬子》（《Richard Savage oder：Der Sohn einer Mutter》）于1839年7月15日在好意思因河滨法兰克福举行首次公演。脚本最初用别号莱奥哈德·法尔克以手稿模式刊印，未注明出书者、出书年月和地点。该悲催用作者的本名于1842年载于莱比锡出书的卡·谷兹科夫《戏剧集》（《Dramatische Werke》）第1卷。——第61、100页。 [59]卡·谷兹科夫《扫罗王》（《König Saul》）。五幕悲催，1839年汉堡版。——第61、523页。 [60]指的是卡·谷兹科夫的戏剧轮廓《马里诺·法利埃里》（《Marino Falieri》）和《维滕贝格的哈姆雷特》（《Hamlet in Wittenberg》），载于谷兹科夫未完成的作品集《草稿集》（《Skizzenbuch》）1839年加塞尔和莱比锡版。——第62、523页。 [61]路·白尔尼《莎士比亚的哈姆雷特》（《Hamlet，von Shakespeare》），载于《白尔尼文集》第1和第2分册。《戏剧丛谈》（《Dramaturgische Blätter》）1829年汉堡版。——第63页。 [62]指的是卡·谷兹科夫的长篇演义《瓦莉，多疑的女东谈主》（见注21）第二部中的一场。——第63页。 [63]这些话由恩格斯摘自文巴尔克论乌朗特的文章（见注27）。文巴尔克在其著述第13页上写谈：“古斯塔夫·普菲策尔就是这样不厌其烦地、而且老是从各个角度探讨乌朗特的天性和本领。”——第68页。 [64]《莱茵艺术和诗歌年鉴》杂志1840年科伦版第1年卷刊登的一篇匿名文章《现代演义》（《Moderne Romane》）中评述了1838年在斯图加超过版的卡·谷兹科夫的演义《布拉泽多和他的犬子们》（《Blasedow und seine Söhne》）。这篇文章还提到了其他现代作者。恩格斯对谷兹科夫的演义《布拉泽多和他的犬子们》的评价，见本卷第496页。——第71、92、496页。 [65]弗·哈尔姆《格丽泽尔迪丝》（《Griseldis》）。五幕诗剧，1837年维也纳版。弗里德里希·哈尔姆（别号：冯·明希-贝林豪森）的脚本于1835年在维也纳献技，获取很大的收效。1837年该脚本发表以后，却遭到尖锐的品评。——第73页。 [66]1839年11月3日出书的斯图加特杂志《德意志信使》第44期对谷兹科夫的脚本《理查·萨维奇》在斯图加特的首次献技发表了品评文章，题为：《卡尔·谷兹科夫的五幕悲催〈理查·萨维奇，或一个母亲的犬子〉的首次献技》（《Erste Vorstellung von《Richard Savage，oder der Sohn einer Mutter》，Trauerspiel in 5 Aufzügen，von Karl Gutzkow》）。——第73页。 [67]卡·谷兹科夫《威纳尔，或内心和天下》（《Werner，oder Herz und Welt》。五幕剧，载于《戏剧集》（《Dramatische Werke》）1842年莱比锡版第1卷。1840年2月21日于汉堡首次献技。——第73页。 [68]泰·克赖策纳赫《士瓦本的阿波罗》（《Der Schwäbische Apoll》）。独幕笑剧，载于《诗歌集》（《Dichtungen》）1839年曼海姆版。德国诗东谈主和目田派体裁史家克赖策纳赫的笑剧讥笑了“士瓦本派”的代表东谈主物（沃·门采尔、古·普菲策尔、克尔纳等等）。 指的是卡·倍克的《匈牙利的体裁》（《Literatur in Ungarn》）一文，该文刊登在1837年9月5、7—9、11、12、14—16日《雅士报》第173—181号上。——第75、536页。 [69]哥·埃·莱辛《古希腊罗马文化书简》（《Briefe，antiquarischen Inhalts》），两卷集，1768—1769年柏林版。——第76页。 [70]指的是泰·蒙特的两本演义：《圣母。与一个女圣徒的谈话》（《Madonna．Unterhaltungen mit einer Heiligen》）1835年莱比锡版；《现代生活的旋涡》（《Moderne Lebenswirren》）1834年莱比锡版。——第79页。 [71]暗指禁止出书“后生德意志”作者的作品（见注5和注17）。——第79页。 [72]蒙特的《爱好的笑剧》（《Die Komödie der Neigungen》）收入蒙特主编的、1839年在阿尔托纳出书的《海豚》（《Delphin》）年鉴。这部作品在各地均遭到苛待。——第79页。 [73]泰·蒙特《天下漫游》（《Spaziergänge und Weltfahrten》），1838—1839年阿尔托纳版第1—3册。——第79页。 [74]蒙特莫得写过书名为《个性和环境》（《Persönlichkeiten und Zustände》）这本书。恩格斯未必指的是蒙特的《性格和境遇》（《Charaktere und Situationen》）一书，1837年维斯马版，共两分册。——第80页。 [75]泰奥多尔·蒙特在他于1838年在阿尔托纳出书的杂志《目田港》第2期上发表了《明希的回忆录》（《Lebenserinnerungen von Münch》）一文，该文对1836—1838年在卡尔斯卢厄出书的德国历史学家和政论家恩斯特·明希的三卷本回忆录作了驳倒。——第80页。 [76]Th．Mundt．《Görres und die Katholische Weltanschauung》．In：《Der Freihafen》．2．Heft．Altona，1838．——第81页。 [77]德意志联邦是1815年6月8日在维也纳会议上开采的德意志各邦的定约，它最初包括保持着封建专制轨制的三十四个邦和四个目田市。联邦加深了德国在政事上和经济上的散布状态，阻碍了德国的进一步发展。——第82、323、533、539页。 [78]卡·谷兹科夫为抨击蒙特而写的杂文《爱尔菲神在体裁中的遇到，莫得隐喻的童话》（《Literarische Elfenschicksale．Ein Märchen ohne Anspielung》）刊登在1838年2月《德意志电讯》第31、32、35、36期和4月第65—68期上。1839年谷兹科夫的《草稿集》（《Skizzenbuch》）转载了该文，题为《体裁中的爱尔菲神。莫得隐喻的童话》（《Die literarischen Elfen．Ein Märchen ohne Anspielung》）。——第82页。 [79]恩格斯指的是1839年在莱比锡出书的德国作者和政论家海尔曼·马格拉夫的著述《德国现代体裁和文化》（《Deutschland’s jüngste Literatur-und Culturepoche》）。——第83页。 [80]暗指靡菲斯特斐勒司的如下格言：“以言语掉弄舌锋，以言语组成一个系统”（歌德《浮士德》第一部第四场：《浮士德的书房》）。——第83页。 [81]卡·谷兹科夫《赛拉芬》（《Seraphine》）。演义，1837年汉堡版。——第84页。 [82]奎纳的匿名文章《谷兹科夫的最新演义》（《Gutzkow’s neueste Romane》）载于1838年10月1日和2日《雅士报》第192和193号。奎纳在文章中尖锐地品评了谷兹科夫的体裁步履以及他的演义《赛拉芬》和《布拉泽多和他的犬子们》。——第86页。 [83]古·奎纳《修谈院的故事》（《Klosternovellen》），两卷集，1838年莱比锡版。——第86页。 [84]亨·海涅的《士瓦本的镜子》1839年在《体裁年鉴》发表，文章内容被歪曲。海涅不承认是他的著述，并就此于1839年2月8日在《雅士报》发表了庄重声明。——第86页。 [85]品评谷兹科夫的脚本《理查·萨维奇》的这篇文章载于奎纳出书的1839年7月13日《雅士报》第135号，题为《理查·萨维奇，或大学者再见》（《Richard Savage，oder：groβe Geister begegnen sich》）。 1839年5月28日《雅士报》刊登了政论家维尔的《声明》，在该报的归并号上奎纳发表了一篇签字为“赫克托，汉堡的霍夫曼和康培的猎狗”（《Hektor，Jagdhund bei Hoffmann und Campe in Hamburg》）的讥笑性摹拟文章作为对该声明的恢复。维尔的这一声明是针对亨利希·海涅的，因为海涅于1839年4月18—20日在《雅士报》发表过一封致《体裁年鉴》出书商克劳斯·康培的公开信，题为《作者笔记》（《Schriftstellernöten》）。海涅在信中责备维尔歪曲了他的《士瓦本的镜子》一文，并把维尔叫作康培的猎狗。——第87页。